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这是我第三次看格非的《褐色鸟群》,一如他在《追忆乌攸先生》《迷舟》里惯有的风格,艰涩隐晦,玄奥深沉,当然还有那份独有的优美与典雅,都让我再次领略了先锋文学所带来的前所未有的困惑、费思与震撼及魅力。几番重读,居然看不懂作者要表达的真实意图,我不知道这是否意味着讽刺,但对于一个文学爱好者而言,这大约来得不算光彩和体面,虽则还不至于让人不能容忍——在此之前,当代朝鲜族女作家金仁顺的短篇小说《水边的阿狄丽雅》同样让我追思不透,我仅把它归于学识上的不足,自己似乎心安理得,当然不存在所谓压力。先锋文学在一定意义上排斥了一般读者,但却没有理由拒绝一个有强烈探索欲望的人。而通过细心的观察,我们又不难发现,这三次文学思潮的产生必伴随着形式内容的变革。如果说白话谴责小说是对传统文言语言形式的弃绝,那“诗界革命”则是诗对新生内容的逐步涵括;如果说胡适的“活的文学”观念主张文学形式的创新,周作人提倡的“人的文学”则是内容的理性革新;如果说“伤痕文学”是对历史浩劫内容的揭示,那先锋小说则是把传统形式解构到了极致。
而艺术张力是通过文学形式包括文学体裁、语言文字、表达技巧等来体现的。体裁的不同决定着文体形式的差异,比如小说、诗歌、散文、戏剧等,都可能对创作者的初衷表达恰如其分。这自然要也要考虑创作者的擅长,要视发挥水平而定方能得心应手。
文字语言是区别是非文学的准绳,起到决定性的作用。好的文章依赖于优美文辞的体现,毫无疑问,文采的高低影响着作品的艺术性。但这也是相对而言的,优美的文辞如果光是辞藻的堆砌,而没能表现出内容的深度高度,文采斐然也毫无意义。这二者应当做到相互促进互为配伍,好的文学作品在这些方面通常是处理得很好的,比如东汉的班彪在评论《史记》时就说:“辩而不华,质而不俚,文质相称,盖良史之才也。”可见文质的消长、制约是一个创作的潜在规则。
表达技巧则主要是表达方式、行文结构和表现手法。表达方式比较简单,分记叙、说明、议论、抒情、描写,各因文体需要而进行合理分配。而行文结构和表达技巧,环扫海内外我则要数西方现代主义文学的成就最大。二十世纪初正是西方现代主义文学的潜在和发展期,其时中国正处五四新文化文学革命时期,按理说受其影响较大才是,但相反,大多数中国作家选择了西方早期传统的现实主义和浪漫主义。而除开少数的比如唯美派诗人徐自摩、闻一多,象征派诗人李金发等外,其实寥寥可数,但是这些在当时绝少看到的事实,晚起将近七十年的先锋文学却给我们带来了。
八十年代的中国大陆,以马原、格非、余华、残雪、孙甘露等为代表的一批先锋小说家,掀起了一场在叙事领域的形式革命。他们摈弃了传统宏大的叙事方法,转而采用间断式、曲线式、跳跃式的叙述,注重形式的革新,追求艺术形式和风格的新奇,质疑和否定传统,重新探索小说应该“怎么写”和“写什么”的命题,打破了约定俗成的创作结构规则。中国先锋文学明显受到西方现代主义和后现代主义文学的影响,因此在表现手法上广泛运用暗示、隐喻、象征、联想,注重对人物主观意识流动和内心世界变幻的描写,在它们的作品中,常常把触目惊心的现实和恍惚迷离的梦境进行有机结合,兼之空缺、重复等叙事迷宫手法的使用,使得文章愈加神秘抽象虚实交错,让人困于理解,给读者带来一定的阅读障碍。先锋作家把文学形式发展到中国文学史上的空前高度,当然对形式过分的注重也无可避免地削平了部分作品的内容深度。可见形式的过分注重并非文学或艺术发展的生机所在,布拉格学派或演讲术的晚近诡辩学派便是最好的佐证。下面就谈谈文学作品的内容。
内容按具体则分为客观现实生活和主观思想情感。我们先说客观的现实生活——作家取材的对象。社会生活是丰富多姿,表象万千的,在取材方面,鲁迅主张“选材要严,开掘要深”,我却觉得取材应博择广选,不拘一格。随着文学的发展,取材光有严谨和深度是不够的,广度代表一种对现实困境的普遍关照,不容忽视。当然这并不代表要主张去写些鸡毛蒜皮的琐屑事情,而是能截取现实生活的普遍存在来开掘作品的深度,不应有所禁忌。换句话说,就是我们的选材领域应不拘囿于政治、社会、伦理、习俗等缘故,因为它们随时“都企图把文学裁剪到各种框架里,好作为一种装饰”(高行健语),文革十年文学就是最好的例子——文革这场浩劫所给人带来的精神扭曲和肉体创伤无可估量,甚至连文学也不得不纷纷变异为工具,而被殖民的文革十年文学,则无异于政治的留声机而已。
而关于不拘一格的取材,又历来是为礼教所制约的。张爱玲曾说:“去掉一切的浮文,剩下的仿佛只有‘饮食男女’这两项。”她认为,在“食”与“色”的双重禁锢下,人类从没跳过兽这个圈子。很悲哀的是,正因为受礼教制约,我们的很多作家在面对“性”时缄口不谈讳莫如深,或认为伤风败俗,其实这不过是把“性”进行道德绑架的合法化。所幸人类历史还未停止探索的脚步,比如英国的劳伦斯,奥地利的施尼茨勒,日本的三岛由纪夫、谷崎润一郎,法国的华裔作家高行健,中国现当代的郁达夫、施蛰存、王小波,台湾的才女施叔青、李昂等,他(她)们却敢开风气之先,从未避讳世俗的观念,把性作为一种救赎方式,以此探讨人性。而世俗的观念也并不妨碍《査太莱夫人的情人》《一个人的圣经》《沉沦》《黄金时代》等优秀作品获得永生。说那么多只是套话,我以为,写作的目的就是在于剖析人性,以及对未知和隐秘的探寻和追问,这应该是一种自由的探讨,不当受到束缚。
除客观现实生活外,内容往往又包括作家(创作者)本人注入的思想情感。胡适主张文章须言之有物,所谓“物”即文学作品中的“质”,“质者何?情与思二者而已。”他认为,“情感者,文学之灵魂;思想之在文学,犹脑筋之在人身。”这是作家注入作品的思想意识,亦即内容的主观因素。伟大的文学作品的共性,我以为是反应在作品中的情感深度,思想高度以及灵魂维度。首先情感是基础,文学是情感涌动的创造,创作的根本和原因如果离开了情感,则一切都无从谈起。当然思想也是不可或缺的,甚至可以这么说,任何文学的繁荣都可看作是创作者思想和意识形态嬗变的过程,思想是创作者心灵轨迹的见证。而好的作品通常又是可以引起灵魂的共振的,学者刘再复在谈到中国当代文学时说,中国的文学作品普遍缺乏对灵魂维度的叩问。当然“灵魂维度”这是个复杂的命题,它的概念我认为涵盖了对人性的精神关怀,对生存苦难的敏感、悲悯,对个体的自我审视,对罪行的忏悔意识等等,而这些正是我们国内大部分作家所缺乏的。而这种精神内核的缺失,很自然地导致了许多作品苍白无力的局面。如此说来,卡夫卡的焦虑,鲁迅的悲悯,缪塞的忏悔,雨果的博爱,陀思妥耶夫斯基的救赎,它们的产生,从来都不是一个偶然,而是一个以人类立场终极思考的必然产物。
谈到中国先锋作家,人们总是称之以形式主义者,认为其作品只是纯粹的语言游戏,文本实验,而在内容思想上完全乏善可陈。对于这个说法我不以为然更未敢苟同。毋庸置疑,先锋作家把文学作品的艺术形式提升到了前所未有的境界,但其作品也体现了对人性、命运的反思,对一切价值根源的追索,以及对世界的存在和虚无的终极追问,这是一个很广阔的精神向度。我以为先锋文学无论在形式或内容上都具有了很高探索价值,因此欣赏先锋作家的作品,个人认为不当叹止在其艺术张力,更应该专注于作品的精神内涵。同样我也不认同某些认为先锋作家已经回归传统,回归大众的观点。关于先锋作家,其探索是具有超前性、尝试性的,而对传统叙事的重新思索和对历史内容的介入,不过是他们方向的略作调整,侧重不同罢了。
基于上述各点,称先锋作品在中国文学史上有里程碑意义毫不为过,这也是我未敢也无法对《褐色鸟群》下评注,只是略略谈了文学的形式内容的原因。盖非胆怯,乃实有自知之明。倘或非要撑破脸皮执意为之,其评论结果若非彰显我自己的无知与浅识,则大概要算诛心之论了。当然,我更热切期盼有方家能不吝赐教。
09年12月10日
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